Di fronte all’opera di Vittorio Emanuele la prima sensazione che avvertiamo è la constatazione della stupefacente maestria con cui l’artista governa la tecnica della pittura ad olio. Ma la presenza della perizia tecnica non rivela solamente l’indiscutibile possesso di un consumato mestiere, ma è in realtà spia della condizione di chi si rivolge all’esistente con quell’atteggiamento di rispettoso corteggiamento, affinché ogni cosa riveli una o più delle mille storie che ciascuna custodisce. È questa la qualità necessaria perché avvenga il processo della produzione artistica, essendo il territorio della creazione quello della scoperta e della rivelazione dei sensi delle cose e non solo la limitante definizione della loro funzione.

Ed ecco allora che gli oggetti e le figure nei dipinti di Vittorio Emanuele acquistano quel ruolo di personaggi d’un racconto che, iniziato dal lavoro dell’artista, prosegue autonomo nell’animo di ciascuno di noi, attraverso il sottile e potentissimo strumento della seduzione esercitata dalla splendida rappresentazione dei soggetti dei suoi dipinti. È un processo che è attivato da un affettuoso rapporto con il senso delle cose che Vittorio Emanuele conduce attraverso ogni stadio della costruzione dell’opera. L’utilizzo dell’antica e paziente tecnica della sovrapposizione di velature è come un discreto e rispettoso scoprire in ogni piega e in ogni bagliore dell’esistente un brillante dettaglio dell’infinita narrazione che le cose proteggono dentro la loro apparenza, consentendo all’artista una miglior resa della realtà, rispetto alle maniere della stesura ad impasto, senza dover ridurre l’intensità del colore, esaltando la resa delle ombre, della luce e della profondità aerea. In particolare il trapasso da un colore all’altro viene realizzato per velature successive, ovvero con pennellate molto ricche di legante e assai povere di colore, in modo da ottenere, per trasparenza, la tonalità cromatica desiderata, oltre a quella che autonomamente si rivela sorprendendo felicemente l’artista lungo questo delicatissimo e paziente processo.

Ed è così che i soggetti delle opere di Vittorio Emanuele si porgono alla sguardo con l’invitante evidenza dei loro preziosi dettagli, con quel ricco e inesauribile sciorinarsi di toni e tinte che la potente luce che investe gli oggetti sollecita a rivelarsi, emergendo con sicurezza e potente plasticità dall’informe ed indistinto grumo cromatico del fondo dei dipinti. Un fondo che alterna aspetti di superfici quasi inerti a quelli di un raggrupparsi di più toni, quasi fossero altrettante domande rivolte alla materia affinché ne dia poi la persuasiva risposta che occuperà infine il centro della scena.

Certo oggi ci vuole coraggio nell’adottare questo orientamento poetico, interpretato da Vittorio Emanuele con disciplinato stile e con tecnica altamente impegnativa, sostituendo così il facile conformismo delle irreali manifestazioni di moda nel panorama dell’arte contemporanea, sfoderando un potente realismo, di affascinante e padroneggiata perfezione e di convincente forza plastica. L’artista ripercorre così i sapienti sentieri della mimesi sui quali s’è da millenni incamminata la storia dell’espressione artistica. D’altra parte la condizione dell’arte quale mimesi della natura ha origini antichissime ed è stata una qualità che ha fatto nascere di volta in volta ammirazione, approvazione incondizionata, quando non contrasti profondi o rifiuti radicali.  Già nel libro X della Repubblica Platone definisce il pittore quale imitatore non dell’essere com’è, ma della sua apparenza, e dunque non della verità. Senza voler qui operare esegesi filosofiche che non ci competono, ci sembra di poter anche fermarci a questa qualità dell’arte che coglie l’apparire delle cose, per sentirne quell’aspetto di ingenua sorpresa dell’operare degli artisti, che non hanno appunto pretesa di giudizio non avendo verità da rivelare, ma essendo intriganti e affascinati propositori di continue domande da rivolgere all’esistente.

Vittorio Emanuele attua la rappresentazione dell’apparenza come di chi rispetta la forma d’una relazione tra soggetti: lui e i corpi degli uomini e delle cose. Si pone al loro ascolto, per sentirne il dire, tanto quanto ne possa recepire e quindi svelare. Non chiude il soggetto nella gabbia dei giudizi (bello-brutto, vero-falso, ecc.) ma ascolta la sollecitata espressività delle cose con attenzione quasi religiosa. È in questa condizione che i soggetti (si dice appunto il “soggetto” di un quadro) si liberano dalla funzionalità cui le costringe la ragione del tempo in cui ci troviamo a vivere. Il loro corpo racconta allora le mille storie che finora ha custodito. Anche il corpo dei pigmenti, d’ogni materia apre narrazioni inimmaginabili, oltre la loro apparente fisicità, funzionalità, plasmabilità. L’artista li sollecita ed interroga avido ma rispettoso e innamorato. E loro dicono. L’opera d’arte chiede ad ogni componente dell’artista e della materia di adattarsi a quella speciale condizione che si sviluppa tra la rivelazione dei sensi della materia e la loro interazione coi sensi dell’artista. È quella condizione unica che scatta quando ci si rivolge alle cose e agli uomini non chiedendo loro cosa servano, ma bensì cosa siano. E questo non è uso: è rispetto. E questo non è curiosità: è desiderio. E questo non è possesso: è amore. La realtà che si sente amata, dice. L’artista innamorato ascolta e agisce. Gli stimoli si scambiano. Nessuno prevarica. L’opera condurrà ciascuno dei due al proprio irripetibile risultato. Non c’è ragione coercitiva, non c’è sistema culturale imperante, non c’è approccio scientifico soffocante. C’è qualità che modella lo scambio amoroso tra artista e materia senza che nessun particolare aspetto dei due prevarichi, neppure quelli psicologici. Altrimenti avremmo dimostrazioni e non spettacoli. Altrimenti avremmo spiegazioni e non ondulata e intrigante seduzione narrativa. In altre parole, avremmo un discorso sui sensi e sull’anima e non, dell’anima, la narrazione sensibile.

È un lavorio paziente e attentissimo, attivato dal sentimento della bellezza, come si manifesta mirabilmente nelle opere di Vittorio Emanuele.  Artista attento e colto. Nel suo lavoro pare esegua quasi alla lettera quel processo che così intensamente definiva Vasari nel suo trattato Della Pittura (1568), in quella stagione delle ultime luci del Rinascimento che avrebbero aperto alle maniere feconde della stagione della storia dell’arte moderna: «...et insomma li artefici danno in questo modo bellissima grazia e vivacità e gagliardezza alle figure loro, talmente che spesso ci fanno parere di rilievo le loro figure e che elle eschino de la tavola e massimamente quando elle sono continovate di buono disegno con invenzione e bella maniera...».

Artista colto, dicevamo. Ma dove la cultura non si inaridisce quantitativamente nell’erudizione, ma si scioglie nella passione della ricerca storica, per rintracciare quelle fonti autentiche che alimentino le sue suggestioni creative. Ed è così che tra le sue colte letture annovera i trattati della pittura, a cominciare da quel Cennino Cennini che primo rivelò come non solo di mestiere fosse intriso il dipingere, ma di come anche nella disciplina della tecnica pittorica si annidi la fonte della poesia. E poi soprattutto Emanuele si rivolge alle opere d’arte, e ci tiene a sottolineare «alle opere», non a correnti o a personalità dell’arte in generale, ma a quei manufatti che da soli rappresentano quelle altezze espressive e quel culmine poetico che meglio lo convincono. Ed ecco quindi apparire nei suoi lavori le citazioni. Dalla «Cena in Emmmaus» di Caravaggio, alla preraffaellita «Ofelia»di Millais, e così via. L’artista le riproduce nell’ironica forma d’una fotocopia dipinta, che poi “appende” accartocciata in un audace trompe l’oeil, o che colloca in bianco e nero al centro del proprio dipinto, quasi a conferire loro la condizione del fecondo reperto che prepotentemente ha agito nel suo porsi di fronte all’opera. È questo un sottile e intrigante percorso, che l’artista ci suggerisce con una sorta di cortocircuito dei sistemi di riproduzione contemporanea, sfidando ora la fotografia, ora la fotomeccanica, con un’allusione scoperta alle facoltà rappresentative che restano peculiari del dipingere e che nulla hanno poeticamente perduto di fronte all’apparente arroganza dei sistemi riproduttivi meccanici. Senza esprimere alcun giudizio di valore tra di essi, ma sfruttandone tutte quelle caratteristiche di ciascun sistema che possano essere messe al servizio della poesia.

Non sono questi percorsi molto comuni, e dicono quindi della singolarità impegnativa del lavoro di Vittorio Emanuele, che sembra non accontentarsi mai del solo persuasivo risultato d’ogni opera, ma costringe il proprio lavoro ad una verifica continua come quando accade che si pretenda che ogni dipinto assecondi un medesimo tema o rappresenti un ciclo.

Ed è così che si formano le sue “serie”, come quella de La Sicilia nello studio, testimonianza intensa e affettuosa della propria terra d’origine. O come quella de Il mare di Lombardia, certificazione poetica della sua terra d’approdo. Sono cicli nei quali nessun elemento assume la stanchezza retorica del richiamo locale, ma bensì ogni riferimento assume quel pungente tratto di cui si gravano i frammenti, come avviene nella memoria di ciascuno di noi. Ed ancora, e soprattutto, quando prendono l’aspetto deciso del simbolo, come quei bagliori di azzurre liquidità, colanti da piatti di plastica, referente allusivo ad un impossibile mare di Lombardia. Questa scelta simbolica diviene protagonista assoluta nell’ultimo dei suoi cicli, Il diavolo e l’acqua santa, dove l’artista sembra affidare agli oggetti naturali la rappresentazione della metafora del tema (l’acqua e i pungenti frutti), ma dove in realtà è soprattutto la pittura a svolgere il compito simbolico. Ammiriamo così l’accostamento tra la dilagante cromia avvolgente dell’acqua, che trabocca nella sua intensissima resa pittorica a contrasto con i rubicondi guizzi dei frutti cadenti dal muro, quasi fossero una folgore satanica che tagli l’intera composizione.

Ma oltre all’allusiva simbologia si avverte in queste opere la cura e la passione che circondano la pittura di Vittorio Emanuele, che mostra così come la sua condotta artistica assecondi via via la rivelazione che ogni materia, supporto, pigmento o colore gli suggeriscono. Ed è per questo che spesso l’artista raggiunge una condizione di assoluta libertà nel suo lavoro, permettendosi talvolta di rifiutare di lavorare su di un supporto intelaiato, quasi sentisse che un telaio preconfezionato possa rappresentare una sorta di confine poetico. Ed eccolo allora spesso affrontare una superficie indefinita, assecondando il farsi dell’opera, testimoniando ancora una volta come il lavoro d’arte sia una continua interrogazione, alla scoperta di quella suadente narrazione che la materia di volta in volta ci rivela, e che, come un supporto senza telaio, sembra non avere mai fine.

Ed è così che otteniamo di poter osservare questa persuasiva mescolanza tra l’intrigo simbolico, il rimando delle metafore e i richiami della Storia, ma soprattutto rimanere sedotti da una maestria che Vittorio Emanuele esibisce, affinché quei valori ci restituiscano l’invito sia alla riflessione profonda che all’abbandono più seducente alla loro bellezza.   

Maggio 2002                                                                                                                           Carlo Adelio Galimberti

www.carloadeligalimberti.it

"Viaggio nella memoria"

C'è nella storia della pittura moderna un voluminoso capitolo che privilegia il valore emozionale del colore, il lirismo evocativo della rappresentazione. In questo filone a buon diritto si situa Vittorio Emanuele, giovane pittore che ha saputo elaborare una poetica personale facendo emergere il proprio mondo interiore con tutto il suo bagaglio di memorie e sensazioni. Non c'è nostalgico rimpianto nell'operazione di Emanuele, niente di costruito, perché i ricordi sono parte integrante del suo sentire artistico; i loro indizi sono innervati intrinsecamente nel tessuto pittorico e da esso emergono con una serie di rimandi liricamente modulati. La personalità artistica di Vittorio Emanuele è tutta in quella sorta di "hortus conclusus" che è il suo studio, è anch'essa una "carta da decifrare", per usare la denominazione di un suo ciclo, è nella metafora del "mare di Lombardia", con la struggentee poeticissima riduzione delle vastità mediterranee a uno scampolo di blu, nella significativa presenza di un pupo siciliano. Lo spazio reinventato e limitato da una linea prospettica ravvicinata prende il volo e dislaga nelle spazialità illimitate della memoria privata. Nella perfetta resa pittorica del dato reale si insinua il simbolo, lo specchio che rimanda le immagini in lucidi ed evanescenti riflessi. Le qualità espressive della sua luminosa pittura rimangono tali anche quando Emanuele usa la tecnica dell'acquaforte, a conferma della sua ormai avvenuta maturità artistica.           

                                                                                                                                                                            Marisa Scopello

Attraverso il filtro del ricordo: i recenti cicli pittorici di Vittorio Emanuele 

      Quando, alla fine del decennio Ottanta, Vittorio Emanuele completa la sua ampia formazione artistica, un lungo tiro-cinio che l'ha portato a vivere esperienze diverse, dalle competenze di base nel Liceo Artistico di Brera, all'approfon-dimento della pittura, appresa alla Scuola Superiore del Castello Sforzesco, alla grafica incisa, studiata ai corsi di incisione dell'Accademia di Urbino, la ricerca artistica italiana sembra continuare a proporre sia alcune ipotesi mini-maliste, oltre i confini della pittura tradizionale, sia gli ultimi echi di quel ritorno alla pittura, che va sotto vari nomi, e forse è più noto all'interno del cosiddetto "citazionismo"; ma si avverte anche l'esigenza di uscire dall' empasse con-dizionato e quasi necessitato dalla sperimentazione dei nuovi linguaggi, di derivazione massmediale, spesso interpretati come gli unici capaci di tradurre quella dimensione formale, quasi edonistica, che sembra attraversare la cultura. Emanuele (è nato a Lentini nel 1959 e si è trasferito a Milano, ancora in età scolare) proviene da una tradizione di stam-po artigianale del fare pittura; viene forse da una storia che legge nel "talento" l'unico prerequisito per "fare arte". E si affaccia al mondo dell'immagine con la disposizione a cogliere la realtà del mondo, attraverso un'attenta mimesi. Se vi sono (e si rintracciano) connotazioni altre, al di là del prelievo, vanno colte in un sentimento antico, forse di natu-ra sociale, e in una sorta di preziosismo formale, che traduce l'immagine a copia minuziosa del mondo esterno: l'uni-co sentimento che aleggia viene dunque ad essere una sorta di elegia, che ha profonde radici nella pittura narrativa, di stampo realista, anche del recente dopoguerra. È un po' come lasciarsi prendere la mano dal mestiere: un po' come utilizzare i buoni sentimenti per dar voce a una individuale capacità di rappresentare: Emanuele si avverte attento acogliere maggiormente le minime variazioni di una narratività granulare, che non a scavare all'interno della propria emozione. Avendo rifiutato la sperimentalità delle tecniche che fuoriuscivano dalla tradizione, Emanuele sembra attar-darsi in quella dimensione "dello sguardo", già superata da una diversa linea di ricerca, da un'esplorazione verso l'Altrove, che in una sintesi sempre troppo approssimativa, definiremo "del sentimento". I temi sono diversi e vari, proprio perché l'operazione di mimesi e di prelievo si presta a una varietà di soggetti. La sua campagna, quando appare nelle opere giovanili, fino all'inizio degli anni Novanta, rischia di trasformarsi in una sorta di edulcorata visione, dove l'idillio non è nella natura, ma nella pittura; e quanto più la mimesi sembra calarsi fedelmen-te nella definizione dell'immagine, tanto più la realtà della rappresentazione sembra allontanarsene. E proprio nei con-fronti del paesaggio, tale radicale sovvertimento sembra prendere forma: là dove compaiono figure, là dove lo sguardo ravvicinato cerca le pieghe della storia, negli oggetti come negli uomini, quel naturale sentimento che abbiamo cata-logato sotto l'etichetta del "sociale" interviene a spostare i termini dell'operazione pittorica, che si modifica, forse mal-grado l'artista stesso: e le screpolature sulla tenda-vela che ripara il pescatore del Porto di Caorie (1990) hanno un potere evocativo assai più ampio, di quanto non sia nella volontà stessa dell'autore. Forse proprio attraverso questa distorsio-ne, questo rovesciamento, Emanuele si rende consapevole della necessità di mutare i termini espressivi del suo pro-cedere visivo: e compie, autonomamente, quel passaggio, che aveva mutato la storia della pittura nei termini che abbiamo indicato, proprio attraverso le inquietudini che le Secessioni di inizio secolo avevano messo in campo.Ed è mutamento profondo, radicale, attraverso cui l'artista scopre una diversa vocazione espressiva, che diviene ca-rattere comunicativo dominante nell'ultimo quinquennio produttivo, che qui si raccoglie, e si propone in forma orga-nica per la prima volta al pubblico.

     Anche nel mutato progetto espressivo, quel talento, da cui siamo partiti, rimane come sotterraneo sostegno della operazione artistica di Emanuele; così come rimane stabile la fedeltà sostanziale sia all'iconografia, che alla tradizio-ne artigianale del fare arte. Emanuele, per differenti ragioni, che in parte emergeranno dalle righe successive, non esce da quegli ambiti che chiamiamo "la pittura".

La profonda modificazione, la radicale divaricazione e sostanziale diversità avvengono nei confronti dell'iconografia: gli oggetti rappresentati si riducono nella quantità e mutano di collocazione all'interno dell'opera; Emanuele infatti accorcia le distanze, e anziché immergersi in visioni (più o meno serene) di un paesaggio, riposante ed edulcorato, si accosta con prospettive abbassate agli oggetti, per trasferirli su un diverso piano mentale. Del resto, già lo si era nota-to parlando delle opere della stagione che giunge fino ai primi anni Novanta (fino alle soglie della prima metà dell'ul-timo decennio del secolo), quando la percezione dell'immagine viene raccorciata e il soggetto avvicinato alla tela, muta immediatamente la dimensione espressiva.

Emanuele non coglie più solo la realtà esterna, ma tende a definire il sentimento delle cose, espresso (fermato) so-prattutto attraverso la memoria, il recupero delle radici (la lontana, rispetto a Milano, terra di Sicilia), una riacquistata fiducia nei confronti della propria terra d'origine, riproposta non nei termini di un oggetto da rivedere in sede turisti-ca, ma come luogo dell'esperienza emotiva, dilatatore delle dimensioni esistenziali, attraverso il filtro del ricordo, espresso, in una certa misura motivato, con il senso luminoso di una nuova atmosfera tratta dalla realtà. Di "atmosfe-re ritrovate nei ricordi della terra d'origine", del resto, parla anche Silvana Prada, che ha per prima commentato queste nuove presenze tematiche, al loro apparire.

Mentre compie questo recupero, che implica una riconversione complessiva dei termini culturali, propri del suo agirepittorico, ma anche una modificazione sostanziale degli strumenti simbolici, propri dell'espressione visiva, Emanuele viene maturando un diverso atteggiamento nei confronti della pittura: pur riconfermando l'opera come oggetto com-piuto, l'artista avverte la necessità di articolare le proprie emozioni in sequenze cicliche. Per questo, parte alla ricerca di una visione complessiva, scavando ogni realtà da più punti di vista: La Sicilia nello studio, II mare di Lombardia, e, recentemente, Carte da decifrare sono i cicli dell'ultimo triennio: e si noterà come il terzo ciclo richiamato esprima la sicurezza di una ormai costituita relazione con il proprio, individuale, mondo di ricordi e memorie, non più necessi-tato nei termini espliciti del racconto - come nel caso dei primi due citati, che rimandano alle due regioni di cui si sente figlio -, ma ormai inserito nelle cose stesse, nella luce, nelle atmosfere.

Questa operazione pittorica è debitrice nei confronti di un filone specifico della pittura (a base narrative-evocativa) lom-barda in generale e milanese in particolare, filone che ha forse radici lontane, addirittura in certi echi della "scapiglia-tura" ottocentesca, ma si misura più concretamente nelle declinazioni recenti, che emergono dal realismo esistenziale degli anni Cinquanta: una figurazione (alla fine degli anni Cinquanta inizio anni Sessanta, forse con termine ambiguo, si parla di "neo-figurazione") che sembra vivere da un lato sulla poetica del frammento, sull'accenno tematico recu-perato simbolicamente, dall'altro sulla tensione espressiva, che ha rinvii alla cultura espressionista, almeno in riferimen-to a certi oggetti, in questa luce, si vedano, in molte composizioni recenti, il lenzuolo, letto come sudario, i rovi o la spugna, interpretati come richiamo indiretto al Calvario, per dire dei più evidenti. La realtà prelevata mostra sempre una componente emozionale, evidenziata dalla pittura, macerata, fatta di continue velature e in virtù dei recuperi colti; »      in altri modelli espressivi, che Emanuele normalmente rifugge, sussistono richiami alla dimensione sociale; in altri anco-ra, si colgono recuperi diretti di quelle poetiche, che appartengono alla storia che abbiamo globalmente indicato; per questo, la pittura di Emanuele si presenta come prosecuzione di quelle scelte poetiche, aggiornate alla luce di quel-la nuova verosimiglianza, dove tutto appare tanto vero, da rasentare il prelievo fotografico, per diventare un tutto fal-sificato, dalle intrusioni delle emozione, che sposta i termini della pittura. In questo suo inserirsi in una storia pittorica, si può leggere una scelta, che va oltre i termini del "talento" (da cui siamo partiti) e oltre i termini stessi di poetica e di linguaggio, cui si è fatto cenno.

È un debito, quello di Emanuele, che si misura con tutta una storia iconografica, sopravvissuta all'esplorazione mas-smediale di numerosi linguaggi iconici; ed è storia che andrebbe riletta, non solo nei suoi protagonisti, all'alba del secondo dopoguerra, ma in tutto il dispiegarsi di una qualità, che va oltre la soglia iniziale dei primi decenni, e giun-ge, in forme e modi diversi (da una parte si pensi a Guccione, dall'altra a Ferroni), soprattutto nella tensione emotiva del colore, fino al giro di boa di questa fine millennio.

Negli ultimi cicli, Emanuele raccoglie alcuni oggetti e li isola all'interno dello studio, posti sul proprio tavolo da lavo-ro, oggetti casuali, spesso lontani da ogni riferimento colto, programmaticamente dimessi. Sul tavolo campeggiano teli, barattoli con macchie di colore - e basta un tocco di blu e una barchetta di carta, per richiamare il mare di Lombardia; oppure un lenzuolo ripiegato, un fiore, un frutto, una marionetta (un "pupo" siciliano) che rimandano, con il filtro della memoria, all'infanzia lontana, che entra "nello studio" attraverso una qualità emozionale, prima ancora che attraverso un oggetto specifico.

Emanuele avvicina gli oggetti, abbassa la linea prospettica, dando alle cose, in questo modo, una corposa volumetria: nellaprecisione espressiva, non c'è solo lo sforzo monacale, che ha un sapore antico; ci sono piuttosto la tensione espressi-va, lo sforzo perché l'emozione si concretizzi nell'immagine, la dimensione mentale della costruzione, per cui, quanto piùl'oggetto sembra avvicinarsi a noi nella sua nettezza iconografica, tanto più sembra allontanarsi dal mondo reale per forzametaforica, e trasferirci lontano: il buio della stanza è il buio della sua Sicilia, di stanze che conoscono ancora silenzi e ombre, così lontani dalla frenesia contemporanea della città in cui vive, così come la conchiglia diviene emblema di profondità marine d'altri tempi, o l'insetto della sua Estate, si direbbe riportato sul foglio a metà strada tra la precisione del natura-lista o dell'entomologo e la curiosità dell'antico bambino, che osserva per capire, per imparare.

Appare chiaro come lo sforzo mnemonico, per racchiudere in un rinvio mentale tutta una dimensione emotiva, pri-ma ancora che narrativa, funga da volano alla costruzione dell'immagine per imprimere la distanza da ogni narrazio-ne: siamo davvero al sentire, al sentimento delle cose, con il loro invidiabile compito di suscitare nel nostro animo quelle tensioni, che sembrano dominare la scelta poetica del giovane artista.

In questa luce, l'ultimo ciclo, dalla colloquiale affabulazione sembra spostare i piani su una dimensione più espressi-va. Emerge la nuova metafora di Emanuele: dalle carte spiegazzate, dalle Carte da decifrare, portatrici di un mondo di ricordi e di emozioni anch'esse, viene al lettore, più spesso, la ricchezza di moduli esemplari di una pittura, che riaf-ferma la sua manualità, il suo specifico tradizionale, forse anche per opporsi alla dilagante serialità (una sorta di omo-logazione di pensiero, prima ancora che di esperienza produttiva).

Nella lucida follia delle carte spiegazzate, Emanuele viene scoprendo inizialmente una sua abilità manuale, e subito dopo, quel mondo colto che provoca la sua emozione, il mondo di una storia culturale e artistica, o quello della sua città, che si manifesta attraverso le guglie del Duomo. 11 dispiegarsi delle carte non disvela solo la presenza emblematica delle straordinarie conchiglie di un'infanzia lontana, non apre solo alla riflessione, con il richiamo alla scatola, scandi-ta dai ritmi delle cromie, tipiche della pittura, ma apre l'immagine alla dimensione metaforica sulle strade della scel-ta poetica: e la ricerca di Emanuele, il suo viaggio nella memoria, il filtro del ricordo, riportano primariamente alla storia della pittura, a quella sorta di gioco crudele, che si dispiega nei millenni, alla ricerca di una verità disvelata e irrag-giungibile. E la tensione verso una decifrazione (impossibile), alla fine non porta che a una umana, limitata, forse in-dividuale, verità. Il fiore reciso, che compare costantemente nelle sue più recenti opere (e in alcune diviene l'unico I     soggetto), si ricollega, ancora una volta, a quella vasta pagina simbolica, che la cultura della "vanitas" ha scritto con sapienza pittorica, per una lunga stagione. 11 richiamo non sembri casuale: forse in questa contraddizione tra una verità da decifrare e l'impossibile decifrazione consiste proprio la vicenda stessa di un'arte che, per tutto un secolo, ha inseguito se stessa.Per questo, nella ricostruzione soggettiva di quel passaggio peculiare dell'arte contemporanea, dal vedere al sentire, dalla civiltà dell'occhio a quella dell'emozione, Emanuele sembra definire non soltanto una sua personale percezione emotiva dell'esistenza, ma anche scandire in termini contraddittori il suo approccio con il reale; e in questo, sembra voler sottolineare l'intera pagina colta che la nostra storia recente ha scritto in forme così straordinarie, al cui interno il giovane pittore si sente inserito.

                                                                                                                       Mauro Corradini

Emanuele, un poeta della realtà    

Oggi viviamo immersi nelle immagini; immagini d’ogni tipo, incalzanti ed  imprevedibili, di forme e colori inclassificabili, suggestive ed irritanti, anonime 

e d’autore, reali e iper – reali. Immagini che condizionano il pensiero collettivo, che offrono effetti speciali e che impongono abbaglianti realtà virtuali.

In questa atmosfera diventata condizione comune c’è da chiedersi che posto possa occupare la pittura trasformata ormai in un “optional” fuori di tutte le “Hit- parade”.

Il quadro dipinto sembra oggi un oggetto fuori dal tempo, difficile da giustificare e da considerare ancora un prodotto dell’intelligenza e della creatività umana.

Naturalmente i pittori esistono ancora;lavorano, ma la loro vita non è certamente tranquilla.Portano sulle spalle tutto il peso della storia e della caotica alternanza, ormai conclusa delle mille avanguardie.Le scelte non sono facili e il demone della pittura preme come sempre per un’irrinunciabile espressione assoluta del mondo. 

Emanuele Vittorio avverte la temperie dei nostri giorni e come pittore ha un conto aperto con la realtà che lo circonda e ama confrontarsi con essa, quotidianamente .

Le sue nature morte,perché è questo genere che Emanuele predilige, presentano immagini immediatamente riconoscibili ed accettabili, realizzate con grande perizia tecnica e con sapiente regia compositiva. Queste opere danno una definizione gradevole della realtà nella quale si riconoscono i ben organizzati ritmi spaziali, le luci rivelatrici e le ombre che ne esaltano l’incisività.Il colore partecipa da protagonista e ripercorre fedelmente i suggerimenti del vero creando una dimensione cromatica vivace e liricamente modulata.

 L’assorta poesia delle cose dimenticate su di un piano, immobili,come fossilizzate da una luce senza tramonto, sembra esigere una lunga e meditata attenzione contemplativa.

Emanuele crea il DNA delle cose, sottolinea la loro qualità digitale e nella definizione formale e cromatica del dipinto mette a fuoco  i valori espressivi delle proporzioni, dei rapporti e dei contrasti.

Tutto pare composto in un ordine immutabile: i piani verticali e orizzontali, gli elementi naturali e le citazioni storiche , gli oggetti come avanzi del vissuto si presentano secondo una regia preordinata e offrono immagini volutamente tranquille, che invitano al piacere di guardarle e di meditarle. E’ a questo punto che una particolare della figurazione, all’apparenza secondario,appena sussurrato, aggalla e fa scattare una sottile inquietudine che coinvolge tutto il contenuto delle opere di Emanuele.

Può essere la presenza di un mozzicone spento di sigaretta lasciato sul tavolo tra gli attrezzi del lavoro, o l'espandersi di macchie stranamente variopinte ed evanescenti , quasi arcobaleni, o il causale arabesco di contorti racemi e di serpeggianti filamenti a creare presenze allusive che incidono nel reale e lo trasformano in poesia.  

                                                                                                                                                                                                    Luigi Timoncini  

Non basta guardare le opere di Vittorio Emanuele, è assolutamente necessario "Vedere" ,aprirsi emotivamente ad esse per percepire il risultato di un lavoro introspettivo, di una lunga e appassionata ricerca delle proprie radici nella memoria.

Atmosfere ritrovate nei ricordi della terra d'origine ,la Sicilia. Indimenticabile per la sua luce, i colori , i silenzi, qui tradotti in immagini simboliche ,dove una tazza rovescia il suo contenuto : una piccola macchia blu del grande mediterraneo.

Oggetti quotidiani, silenziosi rivivono nella luminosità di un ricordo. Velature di colore come quel che resta di un sogno al mattino.

Quadri da "vedere" ma anche da respirare, come il profumo delle stanze della memoria .

La memoria è anche nostalgia.

Silvana Prada

Nelle ultime sue opere Vittorio Emanuele pare assecondare alla lettera e con ostinato coraggio la qualità necessaria che il letterato Luigi Dolce imponeva come condizione dell’arte del suo tempo: «L’ufficio adunque del pittore è di rappresentar con l’arte sua qualunque cosa, talmente simile alle diverse opere della natura, ch’ella paia vera», (L. Dolce, Dialogo della pittura, intitolato l’Aretino..., Venezia 1557). Certo oggi è difficile ascoltare quest’imperativo ed è per questo che abbiamo parlato di coraggio. Infatti, ad un secolo di distanza dall’esordio delle avanguardie storiche, la forma delle opere ha spesso dismesso il riscontro naturale, la riconoscibilità dei soggetti delle opere d’arte, abbandonando i sapienti sentieri della mimesi sui quali s’era da millenni incamminata la storia dell’espressione artistica.

Ecco perché ho parlato di coraggio nella poetica di Vittorio Emanuele, come quello di chi sfida le mode e le facili scorciatoie poetiche, rappresentate da coloro che si affidano a segni improvvisati magari per giustificare pretese concettose attorno a prodotti definiti artistici e che spesso compiono vere e proprie invasioni di campo, quando quattro parole cancellate da un testo o un sasso isolato in una stanza vuota s’ammantano di pretesi e ponderosi concetti filosofici che di pesante hanno spesso solo il fardello del “catalogone” che le accompagna, rivelando come si possa bistrattare la filosofia chiamandola “arte”, facendo quindi due danni in un colpo solo.

Ma non si tratta solo di coraggio: esiste nell’opera di Vittorio Emanuele anche una sorta di “moralità” delle immagini come quelle che sgorgano da una “religiosa”, lunga, lenta, preziosa conduzione il proprio lavoro. Che è quella di chi ha lo sguardo che è degli artisti: uno sguardo che non soffoca l’esistente nella costrizione delle definizioni funzionali cui la nostra cultura l’ha ridotto, ma l’osserva e lo sollecita da innamorato per stimolarne la rivelazione dei sensi più nascosti.

È questa una maniera che ci viene rivelata dal protagonismo della luce delle ultime sue opere. Quella luce sono gli occhi di Vittorio Emanuele che come in Le luci del meriggio sale delicata dal lontano orizzonte, per incresparsi nelle fratture d’un antico tronco spezzato, quasi che ogni ombra ed ogni bagliore siano frammenti d’una lunghissima storia che quel legno trattiene e ugualmente rivela. Od anche nella seconda versione del medesimo soggetto, quando l’opacità del muro che in aurea sezione divide la composizione, fa da quinta teatrale allo spettacolo luminescente degli acini dei grappoli d’uva, che sporgendosi sul bordo del vaso che li sostiene intercettano quei raggi che in trasparenza hanno attraversato le foglie dei piccoli tralci di vite.

Ed è la stessa luce che ne I cedri di ribera accarezza delicata l’intonaco del muro di fondo per accendersi infine nell’arancio prorompente del colore dei frutti che punteggia la base dell’opera, quasi una sorta di focolaio delicato e naturale, metafora della bellezza che si produce quando l’offerta della natura incrocia la sensibilità dell’artista.

Un lavoro lento e disciplinato quello di Vittorio Emanuele, come di chi sente la responsabilità della storia che lo ha preceduto e che l’artista ripercorre con frequentazioni colte e impegnative, facendo interagire antico e contemporaneo, ma mai in modo gratuito o capriccioso, ma sempre restituendoci d’ogni nota dei suoi registri pittorico-musicali il timbro cromatico dal tono più seduttivo. Ecco allora che le citazioni di opere antiche, riprodotte nell’ironica veste di fotocopie accartocciate, paiono assumere una sorta di fedeltà ad un’antica fonte feconda, unita alla consapevolezza del tempo trascorso che lo spiegazzarsi della carta sembra affermare, mentre l’utilizzo del supporto della fotocopia che Emanuele riproduce dipingendola, intesse un fecondo discorso tra l’antico insegnamento dell’arte e le urgenze pressanti del nostro tempo.

Credo si possa infatti parlare di una mostra di intenso valore, in un tempo che celebra stilemi e maniere dell’arte che sovente hanno il respiro poetico di una sola stagione e che sono costituite spesso da opere che impiegano talvolta pochi istanti per essere generate. Qui, invece, viene proposta una rassegna d’opere d’arte che chiedono una lunghissima e paziente gestazione per il loro prodursi. Sono tutte opere che trattengono nella loro materia il tratto della mano e il gesto dell’artista. È quindi prassi lenta, paziente, ostinata e appassionata, che sembra contraddire i ritmi della contemporaneità, quando la precarietà dei materiali che spesso costituiscono le proposte della cosiddetta avanguardia, pare perfettamente rappresentare. Vittorio Emanuele utilizza invece procedure antichissime, che sgorgano anche dalle sue colte letture tra quali annovera anche  i ponderosi  trattati sulla pittura, a cominciare da quello di Cennino Cennini che primo rivelò come non solo di mestiere fosse intriso il dipingere, ma come nella disciplina della tecnica pittorica si annidi la fonte della poesia e la rivelazione dei sensi più reconditi che costituiscono la bellezza d’ogni cosa: «e quest’è un’arte che si chiama dipingere, che conviene avere fantasia e operazione di mano, di trovare cose non vedute, cacciandosi sotto ombra di naturali e fermarle con la mano, dando a dimostrare che quello che non è, sia» (C.Cennini, Il libro dell’arte, XIV-XV sec.).

Prassi lenta dunque, governata dalla penetrazione dello sguardo e dalla cura dei gesti delle mani che conducono gli strumenti della pittura guidati dalla sensibilità dell’artista. La sensibilità, appunto. Quel territorio particolarissimo in cui trovano ospitalità i sentimenti e le passioni, per i quali non c’è ragione temporale che ne misuri l’efficacia e il risultato. Ma allora è per passione e sentimento che ancora Vittorio Emanuele si attarda sulle velate trasparenze d’una foglia, sui riflessi che si allungano sui fondali che ospitano i soggetti dei suoi dipinti, che si concede l’ostinazione per il dettaglio, la cura preziosa attorno alle tinte e ai loro narranti riverberi, per giungere al tempo finale dell’apparizione dell’opera attraverso il lucente spettacolo che l’olio del dipinto pare vestire di quel bagliore che merita la bellezza. Ma passione e sentimento sono anche i sigilli della sicura appartenenza al territorio dell’arte del lavoro di Vittorio Emanuele. L’arte che ha nel senso d’ogni cosa le proprie radici, per le quali fiorisce la sensibilità dell’artista che ne indaga ogni possibile espressività per mostracene l’inesauribile tragitto. Un percorso condotto nel mistero dell’esistente, che l’opera d’arte non svela perché non è suo compito fornire spiegazioni, bensì restituircene solamente il seducente spettacolo. Vittorio Emanuele possiede quello sguardo che aiuta le cose a rivelarsi, rivolgendosi all’esistente come chi chiede cosa esso sia e non solo a cosa esso serva, rivelando così d’esser guidato da un atteggiamento che non ha nella ragione la propria fonte, bensì trova alimento fecondo nel proprio sentimento che è sigillo d’appartenenza alla schiera dei maestri.

Ed io credo che sia sempre stato così, tanto da farmi pensare che qualora non si manifesti quest’origine passionale e non ci sia trasmissione d’emozione verso chi osserva l’opera, probabilmente non siamo in presenza di un’opera d’arte. E non è quindi solo l’orizzonte figurativo a decidere della qualità artistica, perché la poesia non sempre necessita della riconoscibilità delle forme per potersi esprimere.

Ma allora è anche possibile godere d’un segno solitario, che solcando netto la superficie d’un metallo, o affondando nella tela tesa per lo sforzo del telaio, mostri per questo l’assoluto della purezza d’un gesto, quando non l’affermazione solitaria ed anarchica d’una libertà artistica conquistata e indiscussa? Certo che è possibile. Così come lo sono alcuni fulminanti gesti creativi nell’arte delle avanguardie contemporanee. A patto però di non scambiare il fascino d’un lampo per duratura e persuasiva illuminazione. Un lampo che si ripete produce abbagli, non illumina. Una serie di folgorazioni hanno lo stordimento come risultato, quando non semplicemente la noia della loro ripetitività, rischiando alla fine di impedire la visione. Come quella invece che, nelle opere di Vittorio Emanuele, hanno la natura per orizzonte, che le velature dell’olio interpreta distendendosi sopra le cose, permettendone la rivelazione dei dettagli,  descrivendone i particolari, qualificandone le forme, che rivelano così di ciascun essere la sua preziosa e insostituibile individualità. Ma soprattutto come l’unicità d’ogni essere, che luce ed ombra finemente qualificano, possa trovar significato in relazione con il resto dell’esistente, con cui interagirà scambiando quella ricchezza di senso che ogni cosa custodisce dietro l’apparenza della sua rappresentazione, che, come disse ?echov in uno dei suoi appunti, consente di dare agli uomini un aiuto interiore rivelando loro, qualunque cosa ne risulti poi, in quale modo essi sono fatti.

                                                                                                                                                                                      Carlo Adelio Galimberti

www.carloadeligalimberti.it

La vera pittura è quella che ci chiama (per così dire) perché ci sorprende: ed è proprio in forza dell’effetto che essa produce che noi non possiamo fare a meno di avvicinarci, come se essa avesse qualcosa che ci vuole dire"

Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Parigi 1708

Vittorio Emanuele ha maturato negli anni, e con lucida determinazione, una sua singolare, appartatissima, deliberatamente inattuale, posizione pittorica.

Ha scavato, delucidandone le implicazioni concettuali e ritrovandone l’ampiezza di spettro problematico, la questione della tecnica, sottratta a un tempo dalla semplice – e in se stessa inane – esibizione di maestria ma anche dalla svalutazione en blague che l’attuale temperie postmoderna ha vulgato. Ha, soprattutto, chiesto alla pittura stessa di rimontare sino ai propri statuti primi di necessità, al momento sorgivo in cui il vedere/far vedere è l’epicentro concettuale, non il dato strumentale d’inizio, della pratica.

Vi sentiamo la frequentazione amorevole e non pedissequa dell’antico. Vi sentiamo, soprattutto, un ragionamento non passivo sulla modernità, atto di struggente fedeltà a quella che Mario Mafai chiamava la "Signora Pittura", fatto non di rifiuti dell’esperienza e della tradizione nuova del Novecento, ma di ossessione dello sguardo: un regard consapevole delle trappole della mera somiglianza, che nei fondamenti d’artificio della pittura stessa costruisce la propria verità.

Ecco dunque Vittorio Emanuele mettere sotto tutela il virtuosismo possibile e chiedere ai fondamenti del pittorico di ritrovarsi, nella ferocia scarnita del suo operare, in identità. E’, allora, un disegnare spingendo la fluenza dei segni a sapersi sino al punto in cui siano determinativi dell’immagine, anziché descrittivi. E’ un dipingere non costituendo illusione di corpo, ma fragranza e acuminata certezza dell’apparire, del costituirsi in forma alla luce.

Quanto di scrutinante e cautelato, quanto del controllo raziocinante del processo e delle sue implicazioni concettuali, caratterizzi il lavoro dell’artista, è detto dalla sua reticenza ad agire sulla sensazione prima, sullo spettacolo del visibile ordinario, in favore della situazione visiva costruita, esplicitamente arbitraria.

E’ Baillet de Saint Jullien, nella Lettre sur la peinture à un amateur, 1750, a impiegare per primo il termine "natura morta". La ropografia dei Greci, la minoris pictura di cui si legge in Plinio, è argomento secolare e fondativo dell’arte, beninteso. Natura morta è la messa a fuoco intellettuale di tale tradizione, dopo che la pittura sia divenuta consapevole di se stessa: per usare le parole di Perrault, "pittura in sé".

Le nature morte di Vittorio Emanuele non sono cose ritratte, ma ragionamenti sull’immagine, operazioni mentali e visive e tecniche in cui l’immagine si dia consapevole, critica e autocritica. E’ approccio fondamentale, e soprattutto nell’epoca moderna, dopo che la destabilizzazione concettuale prodotta dalle riproduzioni meccaniche, fotografia in testa, ha consentito di sgombrare definitivamente il campo da equivoci radicali.

Che tale sia la démarche dell’artista è detto dal suo ricorso continuo, oltre che alla posa composta nell’atelier e alla messa in vista della situazione stessa – la natura morta nello studio si presenta come natura morta nello studio, lo studio essendo a sua volta elemento esplicitato del costrutto visivo – a un altro artificio che la tradizione pittorica ci ha tramandato, e che l’autore impiega in modo intellettualmente problematico. Si tratta dell’Einsatzbild, del montaggio di un quadro dentro un altro quadro o, per dire altrimenti, della rappresentazione di una rappresentazione.

Argomento, tema, soggetto del dipingere si esplicita così, in modo nitido, il dipingere stesso, l’idea stessa di immagine.

Questo il nucleo della scommessa lunga di Vittorio Emanuele. Il quale affina, quadro dopo quadro, ciclo dopo ciclo, la duplicità suggestiva e maravigliante dell’apparire – appunto, il vedere, il far vedere – lavorando a catturare una sorta di sostanza metafisica della luce. La luce, il suo incidere fisico sulle cose, il suo scambiarsi con la luce altrimenti sintetizzata del quadro d’inserzione; la luce visibile e quella di convenzione del retaggio pittorico; la luce che rende spettacolo la sensazione e che sottrae, sino a farne memoria, la presenza delle cose.

Il ciclo nuovo di dipinti di Vittorio Emanuele è portatore e segnale, dunque, di un’esperienza che si vuole compiuta e alta, ben più ambiziosa di uno stile, ben più sostanziale che il puro esercizio d’un talento.

Flaminio Gualdoni